Ediciones de la Flecha

Ediciones de la Flecha

4/10/15

Lecturas atrasadas 3. Antología de teatro latinoamericano

Una antología de teatro latinoamericano (1950-2007), realizada por los profesores y ensayistas Lola Proaño y Gustavo Geirola,  se encuentra disponible online o al menos ahora fue que la descubrí aunque su edición impresa es del 2010. Auspiciada por una beca del National Endowment for Humanities, de los Estados Unidos, se publica en tres tomos, y está agrupada por países, cada uno de ellos con una introducción histórico cultural. A su vez cada obra está precedida de un muy breve comentario y fichas ampliadas de sus autores. La edición en papel incluye una muestra audiovisual.
Cuba integra parte del  tomo II con los siguientes autores y obras. Abelardo Estorino con Vagos rumores,  Abel González Melo, con Chamaco, (introducida por Eberto García Abreu), Eugenio Hernández Espinosa, con Odebí el cazador, Raquel Carrió-Flora Lauten con La tempestad, Albio Paz con El paraíso recobrao, Alberto Pedro, con Manteca (introducida por Osvaldo Cano) y El viaje, de Virgilio Piñera. Las demás introducciones o estudios están escritos por Nara Mansur y Habey Echevarría Prado.   Relacionada como estoy con cuatro de estos textos bien porque los seleccioné alguna vez o los publiqué en las revistas donde trabajé, no voy a extenderme sobre ellos. Sólo les aviso que existe esta antología con una perspectiva muy diferente a las tradicionales. De Hernández Espinosa se ha escogido una de sus obras más «danzarias». Cuando se publicó en 1984, en la revista Tablas, Juan Carlos Martínez advirtió cómo había ganado con el montaje del Conjunto Folklórico Nacional. Es una pieza breve, de la corriente de sus "patakines",  y no pertenece a las consideradas  emblemáticas.  Virgilio Piñera está representado con  una pieza  "inconclusa", que nunca ha subido a escena ni fue «autorizada» por su autor. Es por decirlo mal y pronto, una opción arriesgada. La introducción tiene una errata mayúscula pues las "Palabras a los intelectuales"  no se pronunciaron en 1971. 

Antología 

4/3/15

Tennessee en La Habana. 1


Fotografía de Un tranvía... en la revista Prometeo.
"El Tennessee desemboca en La Habana" es el título de la entrevista de Guillermo Cabrera Infante  al dramaturgo que entonces no requería su nombre completo. En 1961 era habitual de los repertorios desde la década del cuarenta cuando Modesto Centeno, al  regreso de un viaje a los Estados Unidos, dirige para Farseros The Glass Menagerie.  Marisabel Sáenz la tradujo como Mundo de cristal.  El que  “desemboca” es  Tennessee Williams, que la concibió como teatro de la memoria, desconfiado del naturalismo fotográfico de «refrigerador y cubos de hielo de verdad». Centeno trajo de Nueva York el libreto, las fotografías de los decorados y copió la concepción. Es el estilo de puesta en escena del cual Vicente Revuelta se burlará: la copia del «libro-modelo» de los éxitos de Broadway.* El norteamericano se representa por primera vez. Es el 24 de julio de 1947.  Teatro de la Comedia. Se repitió el día 26 en una función de  matinée y otra nocturna debido al éxito. Nadie pareció advertir su significado.  Manuel Casal  escribe que es una “delicada comedia, de muy nobles valores sicológicos y concebida al ritmo actual que le ha suprimido todo sentimentalismo ñoño a que se prestaba gustoso el argumento”. Centeno la dirigió con acierto. Pese a los pesimistas pronósticos, escogió a una actriz de radio, Minín Bujones, para hacer Laura Wingfield, quien sorprendió junto a Marisabel Sáenz, (la madre), Sergio Doré (Tom) y Ángel Espasande (Jim). Los decorados no están acreditados.  Según Casal, Bujones insistió en darle irrealidad al personaje como si fuera una anormal absoluta.  Desde entonces y por más treinta años,  Williams, junto con García Lorca, son los dramaturgos más representados.
Le sigue Un tranvía llamado Deseo, también dirigida por Centeno, una de las más “discutidas” del Patronato del Teatro, fundado en 1942.  El público desborda el Auditórium (9 de julio de 1948), escribe la española Matilde Muñoz en El Siglo, primera nota de la sección firmada por Selma Barberi. Se veían “las conocidas cabezas de todos los estrenos, toda la Habana de las grandes solemnidades.[...] Los aplausos más calientes sonaron donde debieron sonar: en el momento ciego y brutal en que Stanley atropella a Blanche”.

Pero le hace muchísimas objeciones al texto, a pesar de significar el camino experimental del teatro norteamericano. No la entendió.  Habló del morbo de la obra, de su incapacidad para reflejar las pasiones y del lenguaje soez de la traducción. “Por esta preocupación cinematográfica, es una obra excesivamente diluida, técnicamente muy deficiente y sin ritmo, llena de reiteraciones, que como el propio tranvía que le da nombre, no van a ninguna parte.” Ni las actuaciones de Marisabel Sáenz ni de Sergio Doré encajaron en el personaje. En cambio, Violeta Casal realizó una labor completa, “llena de inspiración”. La escenografía con su escrupuloso realismo fue la sensación y Luis Márquez obtuvo el premio al suceso técnico del año. Y lo mejor, no cabe la menor duda, es no dejarnos con la duda, escribe. Marlon Brando, Stanley en el Ethel Barrymore de Nueva York, asistió y fue “cortésmente saludado por el público”.
Francisco Ichaso en el Diario de la Marina opinó que igual que estaba lleno el teatro  de Nueva York, estaba lleno el nuestro, más por el “verismo de la fábula”, las licencias del autor  y el suceso de escándalo y no  por la obra misma que sigue más que un procedimiento realista,  un “naturalismo determinista” y un desarrollo “fragmentario y algo jadeante”. Es una pintura descarnada, fuerte, impúdica.  Acertada encontró a Marisabel Sáenz con ese entrevero de espiritualidad y sensualidad,  histeria y poesía, incurriendo  en el defecto de alzar demasiado el diapasón expresivo y por eso no matizar debidamente sus personajes. En esa tendencia arrastró a Doré, actor muy natural que dice muy bien y al que solo le falta madurar. Violeta Casal  dio muy bien el tipo con un fondo de bondad y hasta de finura sentimental. Egea en el Harold Mitchell subrayó su candor, su erotismo ávido. Menciona entre los personajes episódicos a Ricardo Lima. No se refiere a  la escenografía, el suceso más comentado,  y desde luego, habla de la presencia de Brando.
Manuel Casal trazó un paralelo con las “mujeres histéricas, casi dementes” de Williams como Blanche que “está muy bien tratada en sus líneas generales y en efectos teatrales concurrentes” y aseguró que Sáenz “realizó con brillantez las escenas de bravura” pero  dejaba caer el personaje “cuanto éste retornaba a una humilde anormalidad”, Sergio Doré hizo el esfuerzo por reflejar la parte sentimental de Stanley y Violeta “atrajo a Stella Kowalski, con decisión, a donde con más seguridad podía alzarla: sensualidad discreta y honda ternura.” 
Muñoz señala con sobriedad que “tuvieron muy en cuenta”,  a Elia Kazan y a Joe Mielzinier, director y escenógrafo de la puesta de Broadway.  Centeno lo confirma. Alguien le prestó un libreto en inglés, la leyó dos veces, quiso dirigirla para ADAD, cuando el Patronato, que tenía las mismas intenciones se enteró, y le encargó hacerla para ellos. Aprovechó unas vacaciones para ver la representación de Nueva York tres veces seguidas.  Por primera vez en español (la puesta mexicana de Seki Sano se realiza en diciembre del 48) y traducción de Roberto Bourbakis).  Ichaso considera la traducción muy literal ya que Bourbakis no tenía gran experiencia y usó muchas palabras «extravagantes». La puesta ha merecido un estudio muy completo de Phillip C. Kolin, que la sitúa como  precursora de puestas del norteamericano en el ámbito hispano.
No se ha encontrado una entrevista a Marlon por esos días y no será hasta  1956 cuando  Caín lo entreviste en su célebre “Marlon Brando, un amigo", en el hotel Packard, en una pausa entre su merodear por los bares de la Playa de Marianao para aprender a tocar tumbadora con El Chori y ver a su amiga Dorothy Dandridge en el Sans Souci. Caín no le  pregunta nada de teatro.


 *Aprovecho para rectificar con el cotejo de la revista  Prometeo (edición digital de Miguel Sánchez León) y Cronología del teatro habanero, de Jorge Antonio González y algunos periódicos de la época. Como no puedo indicarlo en el texto y no quiero sumarme a los tantos que citan como propios los textos ajenos, aquí están.
[1] Cabrera Infante, Guillermo. "El Tennessee desemboca en la Habana". Revolución [¿9 de abril? ], 1961.
[1] Casal, Manuel. "Crítica". "Mundo de cristal". Prometeo. no. 3 dic. 1947 . pp.13-14.
[1] Muñoz, Matilde. El Siglo. 21 de julio de 1948. p. 6
[1] Ichaso, Francisco. "Escenario y pantalla".11 de julio de 1948.  pp.8,10.
[1] Casal, Manuel. “Crítica”. "Un tranvía llamado Deseo". Prometeo no.8 de agosto de 1948. p.22.
[1Caín, C. [Guillermo Cabrera Infante]. "Marlon Brando, un amigo". Carteles. (marzo 4, 1956). pp.42-44, 48.


3/21/15

Lecturas atrasadas 2. Testimonios de teatristas paraguayos

Vy'a pope ña aprendé, quiere decir en guaraní, "aprender en manos de la diversión", título del libro de Testimonios de teatristas paraguayos, de  Carlos Espinosa Domínguez, (Arandura, 2014).Catorce artistas  cuentan sus historias  a manera de monólogos en los que el entrevistador ha actuado como un propiciador de confidencias y  recuerdos. Al reunir personalidades  provenientes de  generaciones, oficios y trayectorias muy diferentes, ofrece un panorama de la creación teatral en uno de los países más desconocidos y menos estudiados. El arquitecto José Luis Ardissone devino teatrero, reputado escenógrafo y  director de Arlequín Teatro con treinta años de ejercicio. También tiene esa edad el Bochín Teatro- Clown creado por Marisa Cubero y Jorge Brítez quienes como muchos otros fueron al exilio con la dictadura y regresaron para hacer el primer espectáculo de clown. Roger Bernalve habla del Grupo Real de Teatro, también con tres decenios. Alcibíades González del Valle escribió muchos textos, entre ellos, San Fernando, censurada antes de representarse. Los títeres son el mundo de Humberto Gulino y Elisa Godoy que han empleado el guaraní como vehículo de comunicación con las comunidades.
Erenia López está ligada al Teatro Popular de Vanguardia en los 60 y a muchísimas otras con las que ha visitado Argentina y Colombia, así como descubierto y cultivado el  teatro para niños y jóvenes y la narración oral. Wal Mayans recorre del deporte al ISTA de Eugenio Barba y   muchos países de Europa  al proyecto Tierra sin Mal como un encuentro de culturas y formas de vida. Agustín Núñez es un inconformista que ha vivido una intensa experiencia latinoamericana. Su encuentro con Augusto Roa Bastos y su montaje de Yo el supremo, lo ayudó a resinsertarse en el país. Antonio V. Pecci coordinó la Muestra Paraguaya de Teatro y es autor entre otras de la antología Teatro breve del Paraguay. Raquel Rojas, es parte de la historia de  Aty Ñé 'e desde  1974, uno de los proyectos fundacionales del país. Encarcelada por sus  posiciones políticas, es una de las más conocidas de los cubanos por su vínculo con la Casa de las Américas. Actriz y maestra, María Elena Sachero ha actuado en decenas de obras desde 1947 y Alberto Sánchez Pastor, recoge el legado familiar en la compañía de esos apellidos.
Ninguna de estas breves líneas recoge el sentido último de cada uno de los testimonios, que en su conjunto hilvana una secuencia y relata un proceso construido entre todos, sin necesidad de fichas biográficas. ¿Cómo pudieron sobrevivir en condiciones tan adversas colectivos que han alcanzado  tres décadas? ¿Cómo la búsqueda personal se imbrica con la historia del país? ¿Quiénes son y de dónde vienen sus hacedores? De la misma manera que en su libro anterior, dedicado al teatro del Perú, Espinosa Domínguez, con recursos propios y como iniciativa personal, fiel a  su "irresistible atracción por la palabra hablada," tiende un puente hacia la escena paraguaya.

3/8/15

Lecturas atrasadas I. 6 autores cubanos

Análisis de la dramaturgia cubana actual, de José Luis García Barrientos (Tablas-Alarcos, 2011) con sus 441 páginas, es uno de los libros más extensos dedicado a seis dramaturgos cubanos contemporáneos: Amado del Pino, Ulises Rodríguez Febles, Nara Mansur, Norge Espinosa, Lilian Susel Zaldívar y Abel González Melo, ya que se aclara Roberto D. M. Yeras estaba incluido  pero el encargado de estudiarlo no cumplió la encomienda. Integrado por estudios  realizados por investigadores de diferentes países, todos parten y/o utilizan con mayor o menor grado de libertad  la dramatología de  García Barrientos. Con una cubierta  algo desorientadora, se lee Barrientos director encima del título de la colección La selva oscura, sabemos que  no es  el director de la colección ni el editor del volumen sino el director de “Análisis  de la dramaturgia actual en español”, proyecto del Plan Nacional de Investigación y Desarrollo del Ministerio de la Ciencia e Innovación de España, suscrito también en Matanzas. Un proyecto institucional cuyas coordenadas, esbozadas por su director, son a grandes rasgos, huir del término hispanoamericano o latinoamericano para emplear en su lugar,  teatro en español,  por ser una “categoría más comprometida” y por separarse del paternalismo que comporta "hispánico".
Polemizar con esa postura desborda el marco de esta reseña. No se sabe cuántos años, litros de tinta y libras de letra de imprenta tomó al teatro latinoamericano ser  incluido en la academia para proponer su  sustitución, sin esbozar su compleja problemática. que comporta. Las otras consideraciones son incluir  autores nacidos después de los sesenta así como fundamentar el análisis a partir de  “estudiar las obras en cuanto obras de teatro” desde el canon aristotélico o la dramatología de Barrientos, que concibe el texto dramático como la “transcripción de un drama” y cuya síntesis aparece en "Resumen de un método".
Aunque un único método puede ser una guía válida para una obra colectiva, actúa más como una  camisa de fuerza que los ensayistas adaptan a sus intereses. A veces se erosiona la unidad que debía brindar un exclusivo marco teórico. Mientras Rodríguez Febles en su estudio sobre Amado del Pino  sigue al pie de la letra a Barrientos, éste al estudiar a Rodríguez Febles, sigue a Del Pino en el prólogo a las obras de Febles y como él, trabaja sobre una perspectiva más amplia, la totalidad de la obra del autor, incluida su experiencia con la puesta en escena de Huevos por Mefisto Teatro. Pero  Christophe Herzog, al escribir sobre Nara Mansur, se basa casi exclusivamente en un texto digital de "Ignacio y María". Desdramatizándome (Tablas Alarcos, 2012) estaba en camino, pero por la bibliografía no se consideraron las obras publicadas por las revistas Tablas y Gestos anteriores al 2011, sino artículos de la Internet.
 Abel Rodríguez Melo estudia la obra de Lilian Susel Zaldívar de los Reyes, “Retratos”, con acuciosa fidelidad a la dramatología, pero una obra todavía reducida la sitúa en desventaja en relación con los demás, a pesar de la novedad de su temática. Mientras en algunos casos se juzga un conjunto de obras, en otros, un texto específico.
Federico López Terra aporta el texto más agradable de leer acerca de "La virgencita de bronce", de Norge Espinosa, documentado y riguroso y  Laura Ruiz se ocupa de la dramaturgia de "Chamaco" de Abel González Melo en el contexto de sus obras. Si hasta aquí los ensayistas han abordado las  “claves” de cada uno de los dramaturgos, no es Ruiz la autora de este acápite sino Barrientos, cuya autoridad le otorga al análisis una relevancia impensada. A propósito de la “excepcional” obra de González Melo a sus treinta años, Barrientos señala que éste se ha abstenido de “recurrir al metateatro” tan “socorrido en el atolladero posmoderno”, como si los textos dramáticos legítimos fuesen sólo los que confían en la capacidad “representativa” del teatro. Pondera  su  “teatro netamente dramático”, de verdaderas fábulas sustentadas en auténticos personajes,  “teatro literario sin complejos”. Aseveraciones que  me hacen pensar en lo enriquecedor que hubiese sido,  un diálogo real con el que llama "espacio tan amplio como indefinido que Lehmann bautizó, entre el oxímorom y la hipérbole, teatro posdramático".
Comprendo que  escoger y seleccionar es muy difícil y nadie sale complacido con ningún retrato-robot. Y quizás lo más interesante de este enjundioso estudio es la posibilidad que abre para la discusión de sus postulados ya que contrariamente, muchos estudiosos de la dramaturgia cubana, desean  integrar a su  cuerpo, las creaciones  escritas en otras lenguas, como la dramaturgia cubano-americana en inglés. (Manzor, Lillian y Alberto Sarraín eds. Teatro cubano actual:  Dramaturgia escrita en Estados Unidos.  La Habana: Ediciones Alarcos, 2005).
Por otra, si el estudio del contexto de las piezas es válido  para explicar los actos de repudio, base argumental de "Huevos", de Rodríguez Febles, también debía serlo para entender la disyuntiva de "Ignacio y María", de Mansur.  ¿Puede un exclusivo marco teórico lidiar con experiencias tan disímiles de escritura escénica,  teatro de imágenes, partituras, teatro ritual y el hoy definido como posdramático?
Junto a las obras escritas a la manera tradicional, aristotélica y "sin complejos", hay dramaturgias fragmentadas, que emplean desde la  metateatralidad a la performance, y se resisten al análisis dramatológico.  Una dramatología, por válida que  sea, actúa como un corsé, un deber ser teórico, del cual los investigadores salen airosos con fórmulas de compromiso. De todos modos, inscrito dentro de la apuesta de Tablas-Alarcos por el estudio y la promoción de los nuevos autores, el texto –avalado por la indiscutible autoridad académica de García Barrientos – es una plataforma de lanzamiento y ojalá, de discusión y polémica.


Nota. Agradezco a Febles la cita de la entrevista con Amado del Pino. Aquí la referencia, omitida en la edición, por ser  un texto extenso y próximo al tema del libro.
 
Boudet, Rosa Ileana. "Dramaturgias cubanas. La Habana: juego de espejos. Cuba Material en siete autores. "Seis autorretratos" (Nara Mansur, Salvador Lemis,Ulises Rodríguez Febles, Yvonne López Arenal, Amado del Pino, Norge Espinosa). Primer Acto 311 (2005) 96-117.

 

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2/17/15

Montes Huidobro: "nadie te arranca"

Un libro de poesía, Un salmo quisiera ser (Linden Lane Press) y el  Dossier Montes Huidobro, (Ediciones la Gota de Agua), realizado por Armando González Pérez, se añaden a la prolífica y abarcadora obra del dramaturgo y ensayista Matías Montes Huidobro, cuya incursión en  varios campos literarios, incluido la novela policiaca, lo hace un ejemplar  único. Si se tiene en cuenta que, como él dice, los escritores que por razones históricas salieron al exilio pronto, " han estado sometidos a un embargo cultural internacional", se comprenderá que por encima de juicios encontrados, apreciaciones y matices, su labor es descomunal. No se detienen ni su curiosidad ni sus ganas de editar no sólo su propia obra sino la de otros, a través del estudio sostenido y desprejuiciado del teatro cubano a partir de Persona, vida  y máscara en el teatro cubano (1973). Pero sobre todo, los cinco tomos de Cuba, detrás del telón, pionero en acercarse desde la República a 1979, en la «insularidad» y el exilio, a pesar de que trabajó en la biblioteca sin ver casi representaciones en la isla.
Colaborador de Lunes de Revolución, empezó en sus páginas su acercamiento a uno de sus estudios más logrados, José Antonio Ramos, del que publica conjuntamente con su esposa Yara, su Diario de amor. Antes destaca la labor de ambos en la editorial Persona –mientras ejercían como profesores en la Universidad de Hawai– y su muy citado ensayo "Teoría y práctica del catedratismo". Y desde luego, su extensa obra teatral de la que La flecha ha ofrecido pálidas reseñas.
Estoy en deuda con los libros de Matías, fuente indispensable para estudiar a Cuba, testimoniante agudo y  protagonista, desdoblado en uno y otro para apresar con rigor el estatuto de los textos y su intrínseca complejidad. Muy joven integró la generación de los cincuenta, compañero del Instituto de Rine Leal, Cabrera Infante y Julia Astoviza, aunque tenía diecinueve años cuando gana en 1951 el premio Prometeo con Sobre las mismas rocas, montaje de Francisco Morín. No se parece a Bourbakis, Fermín Borges, González de Cascorro ni a nadie. Empieza un camino propio. Me gusta mucho "La sal de los muertos", que de haberse publicado y estrenado cuando se escribió, sería considerada precursora de la escena expresionista y ritual, cercenada en los setenta.
Con fraternales discrepancias y amistosos desencuentros, la obra de Montes Huidobro me acompaña y  la leo con el entusiasmo de la primera vez. Cuando llegué a los Estados Unidos hace quince años, sin conocernos, sus  ediciones llegaron de regalo. Las he leído y anotado con respeto,  como los anuarios, revistas y proyectos de Matías y Yara.  Si en 1992 Espinosa Domínguez y Pérez Coterillo abatieron su “embargo” con la antología de las dos orillas – con “Su cara mitad”– los lectores del siglo XXI encontrarán  “Exilio” en Teatro de la Revolución (Tablas Alarcos, 2012) y se preguntarán sobre su ejemplar recorrido. El destino de su obra se parece a los versos de Salmo...

Somos tu paisaje
 tu cielo
y tus palmas.
Al irnos nos volvemos tú.
Nadie te arranca.  

1/29/15

Colección digital de la revista Prometeo



28 ediciones entre 1948 y 1953 integran la Colección de la revista Prometeo, disponible en disco, gracias al investigador Miguel Sánchez León: las ha digitalizado con su correspondiente introducción para provecho de los estudiosos. Con brillantes portadas, acompañadas de viñetas, transcurrió la vida puntual de la revista dirigida por Francisco Morín, a la que se suma Mario Parajón cuando según Morín, era "prometígena",una frase de Cabrera Infante porque abandonó el estilo anterior y en lo externo se parecía a Orígenes. Artículos, reseñas, fotografías y crítica, Prometeo tuvo varias secciones. El teatro en el mundo, a cargo de Adolfo de Luis, Figuras de la escena, por Berta Maig y Diccionario teatral, por Jorge Antonio González, entre otras. En sus páginas se publicó la escandalosa polémica en torno a Electra Garrigó a partir del artículo de Virgilio Piñera. Textos sobre la actuación, el diseño, la coreografía y la historia del teatro. Traducciones. Entrevistas. Francisco Morín escribió sobre El príncipe jardinero y fingido Cloridano, antes de que Arrom publicara su libro fundamental. Escribieron muchos y enviaron sus viñetas. Entre tantos, Eduardo Manet y Mario Rodríguez Alemán, Roberto Bourbakis, Francisco Ichaso, Vicentina Antuña, Jorge del Busto, Matilde Muñoz y Manolo Casal. Entre los autores de las viñetas de portada, Portocarrero, Osvaldo, Mirta Cerra y Vicente Revuelta. Para entender el teatro que encontramos en el 59, hay que leer Prometeo.

 Con un escáner y por iniciativa personal, bajo los auspicios de la dirección del Centro Nacional de Investigación de las Artes Escénicas de Cuba, Sánchez León –autor entre otros de El teatro Nacional, esa huella olvidada y de Memoria de Teatro Estudio (1958-2003), compilación aún inédita– ha salvado un tesoro, incompleto en algunas bibliotecas y muy dañado en otras, a partir de las distintas colecciones, entre ellas, fotocopias antiguas en poder de Morín (en las que no se ven las fotografías) quien las cedió a la autora de este blog.    A su vez tuvo sumo cuidado en reproducir el color y la textura del papel y localizar en un anexo a los autores de las viñetas, cuyas firmas son ilegibles o no están bien identificadas.

 Por suerte, la Biblioteca Nacional  y otros entusiastas colaboraron con esos trabajos anónimos, sin los cuales nadie podría  escribir sobre el teatro cubano. Entre estos imprescindibles colegas y facilitadores, Sánchez León desea agradecer a Enrique Río Prado; Rosa Ileana Boudet; Caridad (“Kathy”) Díaz Cardoso, del Centro de Documentación Teatral «María Lastayo» en el Teatro Nacional de Cuba; Lourdes de la Fuente Rosales, Mirta Pujols Gómez e Ivonne Cantero Regueira, de la Biblioteca Nacional “José Martí” y en especial a Digna Cardoso Duarte, Directora del Archivo Central del Ministerio de Cultura.
 La Flecha facilitará la comunicación a los interesados en disponer del cd. En La Habana se puede consultar en el CNIAE (Centro Nacional de Investigación de las Artes Escénicas) y la mediateca de la Biblioteca Nacional José Martí.



        
       
        

1/19/15

Recuerdo de Raúl Pomares

Fotografías de Grandal
Era como el viejo Santiago Candamo que hacía  cinco o seis personajes una misma noche,  el actor-cronista,  Ña Pompa, yerbero y tocador de claves, el cuentero, el fabulador, tan parecido  al hombre de a pie, el de sus barrios santiagueros, del Tivolí –donde estuvo el primer teatro– y de Enramadas donde estaba o está la Sala Van Troi, con Ramiro y Ana y Rogelio y tantos otros que inventaron  esas "relaciones" de las que nadie se acuerda para contar historias de circos de mala muerte y de Juanes que venden su alma al diablo o apóstoles a los cuales se les quitaba la venda de los ojos y se unían a la batalla, a la comparsa,  con los pendones y la conga arrollando, los vecinos y la gente detrás, no en el espacio vacío, sino en el tumulto de la fiesta. Nosotros en el suelo, asombrados. Allí quiso animar una calle. Hacer un conjunto en Guantánamo. Cada vez un proyecto nuevo.
Cualquiera pensaría que su aparente tosquedad era falta de técnica,  pero le sobraba. Parecía un actor ambulante, uno más, pero no. Narraba y se hacía  oír, bailaba y cantaba,  era cada vez uno de esos otros que con naturalidad hizo en el teatro y el cine. Alumno de Morín en los cincuenta, me consta la admiración y el respeto que se tuvieron. Alguien en un bar le cantó.

Levántamelo María.
Levántamelo José.
Si tú no me lo levantas.
Yo te lo levantaré (repetir).

Y lo incorporó al texto y a la partitura escénica y lo puedo recordar como si estuviera en el patio de la fotografía.
Con su abrigo empolvado y su traje de yute, se acompañaba con las claves como el griot, el mambí,  la imaginación y la voluntad inclaudicable de la ciudad.
Los diagramas florales de Vanuatu, según ha contado Juan Goytisolo, son Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad porque el origen de la narrativa se pierde en una galaxia de cuentos. No hay manera de perpetuar, sin embargo, el linaje de los actores. Salvo en el cine—donde una y otra vez podemos admirar a Liliam Gish haciendo el ícono de la sonrisa en Broken Blossoms– el gesto social que deseó Brecht mucho más tarde, los actores trabajan como los maestros de la narración en relatos de “arena”, que el tiempo desbarata. Pomares quedará en sus tantos nobles y tiernos personajes del cine pero también en la memoria de esos relatos del teatro en el que creí (mos) aunque sea irrepetible.

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12/31/14

Final de un performance anunciado

Nadie quiere que la performance anunciada termine así ni nadie quiere la cárcel ni la "desaparición" de Tania Bruguera ni  ninguno de sus acompañantes. Espero que Tania aparezca sana y salva. Espero que siga haciendo su obra en La Habana y en Chicago y en todas  partes y tenga bríos para  continuar.
Espero que en lugar de aguarle la fiesta a millones de cubanos para los que se abre una luz después del túnel, se medite en cuáles son las responsabilidades de unos y otros en un momento tan frágil, cuando  las miradas están puestas en la reacción de un pequeño país y la madurez de sus habitantes, a los que no importa no sólo el susurro, el grito de Tatlin o el micrófono abierto, sino la apertura en todos los órdenes de la vida. Pero sobre todo, la libertad de hacer lo que decidan sin que nadie desde Chicago o cualquier otro centro de poder, coloque por ellos y en su nombre un altoparlante o un lienzo o una bandera que bastantes imposiciones ha padecido. Y aunque Tania se coloca en La Habana, viene de  Roma, Chicago o París.
Su basamento conceptual parecía endeble, sobre todo cuando se mostraba un podio de escuelita detrás de unas banderas lánguidas como el nuevo escenario de la libertad. ¿Es desde las ruinas de esa iconografía que se perfila una imagen de futuro? No lo creo. Ahora proponía resemantizar la plaza de la Revolución.
Las generaciones de los últimos años son muy imprevisibles pero no me imagino a un rapero, a un actor de los novísimos, a ninguno de los jóvenes que conozco –de lejos– entusiasmado en arrimarse al podio fosilizado  y hablar desde allí de sus necesidades. No me refiero a los cuarentones de la edad de Tania sino a los de veinte y treinta años. Tienen sus espacios y van a conquistar por ley de la vida todos los espacios. Pero no es la primera vez que me equivoco. Por otra, ¿qué se puede decir en un minuto? Quizás muchísimo. Pero el performance olía a viejo, como truquero y de golpe bajo su performance en Colombia, que por cierto defraudó a muchos allí que lo han contado y le hizo un flaco favor al Instituto de Performance. Pero era arte y como arte se discutió, igual que su ruleta rusa –con  bala de verdad– es escalofriante y aunque merece  mis respetos, la vida de Tania vale más que su performance, que todos los performances y en eso se me parece una hijita de papá, bastante confundida. Nada justifica, sin embargo, la cárcel para impedir su celebración.
Si Tania llega por la vía del arte, acepta otro lugar con menos carga histórica. En Los Angeles, el Occupy Movement en el que se inspira su movimiento de activismo, no pudo "ocupar" los espacios del gobierno local aunque lo intentó porque las sociedades protegen sus monumentos y aunque a mí me hubiese gustado que le dieran el permiso a ambos, no se los dieron, y para realizar los performances anunciados, que el happening ocurre, hacen falta permisos,  pactos y negociaciones. Si aceptas negociar y no negocias, es preferible que Tania hubiese dicho "suspendido, aplazado", el país no está listo ni sus artistas para aceptarme y hubiese sido una heroína por intentarlo.  Pero si tiene detrás un circo, la misma prensa, acólitos y muchos  bien intencionados que defienden la libertad de expresión, no sabe qué hacer, nadie sabe qué hacer y se hace lo peor, se reprime.
Una vez escribí sobre la ligereza con la que un término del teatro se usa para la política, sats. El uso y no a la reapropiación. Ahora el espacio del performance –que tantos han ennoblecido y cultivado– se convierte en una barricada defendida desde la Torre de la Libertad de Miami donde una mayoría desaprobaría que algo semejante hiriese a sus políticos o a sus electores y el último lugar –dicho por la propia Tania en Colombia– con el que hubiese querido asociarse. Pero se ha asociado sin querer o queriendo con los que ante la sola posibilidad de un cambio, ven perjudicados sus intereses e intentan lastimar el camino sin haber comenzado.
Espero un final feliz para Tania.

12/29/14

Feliz año nuevo

Felicitaciones por el año nuevo a los lectores, amigos y colegas. De nuevo las bibliotecas me sacan del apuro con las imágenes. Esta pertenece a la Colección Ephemera de la Biblioteca Nacional de España. He desactivado temporalmente las entradas «más populares» con el objetivo de que se lean otras, a ver si lo consigo.

12/24/14

Norteamericanos en el teatro de Cuba


En 1868 se representó en Santiago de Cuba, un juguete cómico  del venezolano Tomás Mendoza: Los mocitos del día.  En la obra,  Gabriel, el padre de Cachita, debe decidir si entregarle la mano de su hija a un fingido catalán,  petimetre y "mocito" o a Mr. Charles,  norteamericano, maquinista de ingenio,  inculto y extraviado,  pero honrado y trabajador.  Mientras el  “mocito” se preocupa sólo por las apariencias y la vida fácil,  el Míster,  fogonero, con su español maltrecho y  olfato para detectar los tunantes, descubre el entuerto del falso pretendiente de Cachita. El catalán, horrorizado  declara   "la guerra del carbón de piedra contra el boniato, la guerra del coñac contra el guarapo. Sí, del rosbif contra el fufú." Y anuncia que Míster Charles "es un bisteque y yo soy tu tasajito con platanito verde machucado” en una comparación gastronómica  a lo José A.  Millán en Manjar blanco y majarete.
El bufo del siglo XIX no tuvo piedad con nadie pero la imagen del norteamericano honrado –interpretado por el pintor Walter Goodman, de visita en la ciudad–   antecede a la del emprendedor de las Californias y después, en el teatro social de la República, los dueños de haciendas, fincas y propiedades como Tembladera. Mendoza, bastante ignorado como autor, muere  en el ataque a Tunas en 1869 con grado de comandante en la manigua. La obra se conoce poco de no ser por los testimonios de Goodman  sobre los ensayos, el director, Baltasar Torrecillas  y sus percances con el apuntador, pero perdura  la imagen del personaje: el norteamericano honesto que de forma imprevista se asombra de que se solicite aplaudir una obra tan chapucera. 

 

11/12/14

Yamil Cuéllar y su trío de fósforos

Con la seguridad y la naturalidad de un autor experimentado Yamil Cuéllar debuta con un libro-sorpresa con La caja de fósforos (Night Sun Ediciones, 2014). No se puede decir más con menos. Un libro para niños que leen los adultos con interés y que a través de sus dieciséis capítulos se mueve con ritmo a veces vertiginoso y otras más reposado por un mundo imaginativo, real y fantástico a la misma vez. Encontré a Yamil en la internet como actor, narrador y promotor. Me impresionó  cómo  empleaba su  tiempo libre en San Francisco en crear para este medio bellas adaptaciones de La Edad de Oro, de José Martí. Un actor que cuenta.
Después resultó que tenemos amistades comunes, intereses compartidos y que a su vez (cosa muy rara) el actor quería leer sobre la historia del teatro y la de Cuba en particular. Pero Yamil es escritor, no me cabe la menor duda y su relato  de tres fósforos (primos) cantantes y bailadores, llamados Tito, Cuco y Yuyo lo demuestra. Aventura o viaje iniciático, estos fósforos no quieren ser encendidos. Sin embargo, si la escritura es un don que no se ejercita en talleres literarios y es o no es, la relación con los objetos, la creencia de que una caja de fósforos puede ser un espejo, un barco o una golondrina, viene del teatro y  el narrador, a partir de la más leve y contundente materialidad, vuela y echa a volar a los lectores con  relaciones enrevesadas y sencillas entre los objetos que amamos y a veces desechamos. Un  zapato viejo o un globo, todo sirve al relato como al titititero le valen los dedos y las sombras. Como al mago, el sombrero. Si añado que la edición es escrupulosa (difícil no hallar en estos tiempos erratas en los libros) y el papel y la tipografía, preciosos, sólo me queda decir que las ilustraciones de Thays Valdivia, que  acompañan al libro con disimulo, como quien no quiere molestar, son eficaces a la historia y destacan por la belleza del trazo y por su falta de estridencia. Ninguno de los dos quiere decir llegué, estoy aquí,  sino entren, miren, lean, vengan con nosotros al viaje que – según la página 135 y la 137– será editado en inglés, tiene una versión digital y lo mejor, una segunda parte.

10/31/14

Centenario de Felipe

Para  conmemorar un centenario hay  que conocer la fecha de nacimiento del homenajeado  y la de Carlos Felipe está en entredicho. Es el 4 de noviembre pero según su hermana, la actriz Rosa Felipe,  nació en 1911 (el Archivo digital Cubano atesora un documento con su rectificación)  mientras que Escarpenter y otros lo sitúan en 1914.Y quizás ya alguien encontró el certificado de nacimiento para la celebración  ya que si no cumple 100, cumpliría 103 años o gracias a la repetición, damos por válida la fecha del catorce. Lo segundo, el nombre. Carlos Fernández Santana se supone su nombre  pero Rosa asegura fueron inscritos con el apellido del padre, Fremión Felipe, por lo que Felipe no es el apellido artístico sino el real. Armando Correa establece su nacimiento en 1914, en el barrio de Atarés y su primera obra La Gaceta del pueblo, a los doce años, inspirada en el personaje de una chismosa. También los Cid en Teatro contemporáneo de Aguilar (1962) Garzón Céspedes (1978) en la de Letras Cubanas y por supuesto la de Boulder (1988) lo ratifica.  Realizada por José A. Escarpenter y Madrigal, es la más completa hasta hoy, con tres obras inéditas –Esta noche en el bosque, Tambores y La bruja en el obenque– notas aclaratorias y un excelente estudio.
Así que  Felipe nació en el catorce y dentro de unos días, recordamos su centenario, no tan espectacular como el de Piñera, pero con más incentivo para investigar. Más de treinta años como empleado de la Aduana son demasiados para sostener una carrera dramatúrgica y la consiguió.  Premiado en varios concursos, antes del 59 estrenó El chino con ADAD, interpretada por Marisabel Sáenz y dirigida por Centeno y Aparicio. También  puso Tambores, cuyo estreno comentó Eduardo Manet. Eduardo Casado dirigió El travieso Jimmy para el Anfiteatro y Morín puso una sola noche, Capricho en rojo, con una crítica bastante ácida de Mario Rodríguez Alemán.  Y cuando Marisabel se embulló con Ladrillos de plata, el Instituto de Cultura la cancela por inmoral y se quedó con las ganas.  Lisia quería fundir su soledad con un albañil, dejar a sus hijos y huir de su hogar.

En los sesenta Feijóo le publica tres obras, Gilda Hernández le estrena Réquiem por Yarini en 1965, terminada en el 61 y empezada muchos años antes y obtiene gran éxito su espectáculo De película (trabajo de conjunto con los actores del Conjunto Dramático y el mimo francés Pierre Chaussat). Pero el éxito de Réquiem..., con tantas puestas y versiones, ha opacado la consideración de su teatro anterior.
El día 4 varios investigadores y dramaturgos lo recordarán en La Habana. En el aviso del Centro Dulce María Loynaz se habla de un Hernández por Fernández y se lo cataloga de  gran músico. ¿Son las letras de las canciones de De película,  suficientes para apreciarlo  así o es otro de los entredichos de este tal vez centenario y se ha descubierto que ese Carlos llamado Felipe, dejó también obras musicales?  El estribillo era muy pegajoso y cuando uno salía de Las Máscaras,  cantaba:

Acaba el cuento
Me voy p'al cine
Compadre, no me detengas
que lo que quiero es divertirme.

(Si mal no recuerdo con la música de "Juan Quiñones.")

10/28/14

Un marino en el taller La Mariposa

Enrique Pineda Barnet y Leonor Borrero. Fotos del archivo de Pineda Barnet.
Enrique Pineda Barnet tiene varias incursiones teatrales como dramaturgo, entre ellas Cambula y El juego de la quimbumbia, (mención del concurso Casa de las Américas), cuentos, (con  veinte años ganó el Hernández Catá del año 1953) y muchos libros publicados o inéditos por suerte relacionados en una entrada de su blog.También, muchísima memoria. Recuerdos  de obras que vio en su adolescencia,  personajes que lo asaltaron en el camino –como Amalia Sorg– o  la puesta de Baralt de Juana en la hoguera, de Honegger, que mantuvo por horas a Adela Escartín atada a un poste.  A veces la recreación es parte de su obra, como La bella del Alhambra, su conocida película, es ficción y al mismo tiempo la mejor restauración de escenas de la tradición escénica hasta la fecha:  el célebre dúo del galleguíbiri y el mancuntíbiri (hay otras irrecuperables en montajes de Flora Lauten o Nelda Castillo) o la relación cómplice y entusiasta del público cuando convirtió el Milanés en el desaparecido Alhambra, rendido ante la belleza y los guiños de su vedette.
Mucho menos conocida es su faceta de actor y su participación en uno de los estrenos más importantes de los cincuenta. Lila, la mariposa, de Rolando Ferrer, estrenada alrededor del mes de enero del año 1954, el mismo de Las criadas, de Genet, en el minúsculo escenario del Palacio de los Yesistas en Xifré y Maloja, bajo la dirección de Andrés Castro, cuyo grupo ya se llamaba Las Máscaras. Estreno solitario como todos los de entonces, la obra se ponía una noche, cuando más dos o tres, pero por suerte, entre  los que participaron (Leonor Borrero, Elena Huerta, Carmen Varela, René Sánchez, Antonia Rey, Silvio Falcón ) ha quedado el testimonio de Enrique –intérprete de Marino– en la revista La Ma Teodora y el de Raúl Martínez – autor de la escenografía– en su libro Yo Publio, un telón  pintado a saber con el Malecón y el mar, cuya presencia es definitiva en la obra. Si esas fuentes me han servido para documentar en lo posible  la puesta en escena, ahora consulto,  mucho después de terminado El teatro perdido de los cincuenta en su versión octava,  las entrevistas a Enrique. Todas se interesan en cómo un joven, libretista de televisión y premiado cuentista, se atrevía con el teatro. ¿Cómo es posible, parecen preguntarse?
Mientras el texto ha sido revisado en varias oportunidades –la última, el montaje de Lauten-Carrió con el Buendía–  como se sabe, las huellas de éstos son vestigios  a punto de destruirse en álbumes de recortes y en eso cada vez más indefinible que se llama memoria y parece no interesar a las nuevas generaciones. En su evocación Enrique habla del edipo raigal y la madre posesiva (Lila) que protege a su hijo de todas las contaminaciones para impedirle crecer y las mujeres que como parcas acaban con la vida de Lila... (costurera  como Luz Marina)  para "salvar" a Marino. Lauten-Carrió subvirtió el orden aristotélico de las escenas y la convirtió en un show radial. Andrés Castro, que trabajó muy cerca de Rolando Ferrer, fue fiel al texto que reclama como tantos, que alguien lo vuelva a revisar y  a reconstruir.
Enrique, Elena Huerta y Antonia Rey. Archivo de Enrique Pineda Barnet

10/20/14

Prometeo en sus viñetas

Algún día la revista Prometeo tendrá su multi-media (conozco quienes tienen muy adelantada la tarea pero no me corresponde dar la primicia). En sus más de veinticinco ediciones  recogió el nacimiento del teatro de la primera modernidad –de los estrenos de El chino (1947), Electra Garrigó (1948) a los tantos del Teatro Universitario, ADAD, Patronato del Teatro y Prometeo, entre otros–  una sección de crítica teatral a cuya cabeza estaba Manolo Casal, hermano de la actriz Violeta. También artículos teóricos, estudios y entrevistas. En Los años de la revista Prometeo llamé la atención sobre ella, pero después no insistí más en el libro,  que en rigor carece de asientos bibliográficos realizados por un especialista en la materia.  Y volqué lo más importante para mi búsqueda  en El teatro perdido de los cincuenta. Conversaciones con Francisco Morín. Datos esenciales sobre la revista que dirigió y codirigió (con Mario Parajón) en la segunda época y sobre el estreno de Electra Garrigó, dossier con algunas críticas que demuestran que aunque los grandes nombres se abstuvieron de escribir, hay muchos artículos valiosos y comprensivos de la naturaleza de ese estreno cuyo sentido transgresor todavía se discute.


Sin embargo, el tema de las viñetas de la portada y las escasas ilustraciones en la revista será objeto de otros, más conocedores. El investigador Miguel Sánchez León, autor entre otros de Esa huella olvidada: el Teatro Nacional de Cuba (1959-1961), me facilitó una lista de  autores de las portadas que ha localizado porque Morín no las recuerda todas y muchas firmas son muy difíciles de identificar. A veces magníficos artístas gráficos como Andrés García no están representados como en otras publicaciones y así hay muchas otras mediaciones, errores o descuidos. Raúl Martínez tiene una portada con el nombre de René. Y no voy a descubrirlos para mantener el interés y abogar porque se publique digitalizada en alguna colección o se reúna en una multi-media.

Como se sabe, aquí mencioné el texto de Guy Pérez Cisneros, aparecido como una nota al programa o tal vez una presentación de La anunciación a María de Paul Claudel, dirigida por Louis Jouvet cuya compañía visitó Cuba en 1943. Morín republicó un texto que guardaba o  el mismo autor le facilitó. Las ilustraciones que lo acompañan están firmadas por Portocarrero, quien también colaboró con viñetas de portada y según el libro de Morín, hizo escenografía para uno de los montajes de la norteamericana Lorna de Sosa. Es autor de uno de los logotipos de Patronato del Teatro.
Mis fotografías han sido tomadas para mi estudio  (no sirven para publicar porque tienen un flashazo y porque tapé con un pincel el cuño de la biblioteca) pero son útiles  para adentrarnos en lo mucho que nos falta por saber de Prometeo.  

9/28/14

Hilda Oates y Alicia Mondevil

Roberto Blanco las reunió en María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa. Alicia Mondevil a la izquierda, junto a Hilda Oates en  la imagen tantas veces reproducida, que resurge con la muerte de la primera  de las María Antonia. Roberto encontró su cuerda en muchas actrices, desarrolló toda la potencialidad de  Alicia, Susana Alonso, Elsa Gay, Lili Rentería  y tantas otras y también de  Hilda, con tanta fragilidad interior y tanta fuerza externa,  una antes de la obra y otra después. Roberto aprehendió con Morín, con quien trabajó como actor en Prometeo, la espectacularidad esencial que volcó en otros montajes  de finales de los sesenta como Lumumba o una temporada en el Congo, de Aime Cesaire. En María Antonia rompe con los estereotipos y la estampa del solar, los barrios populares y traslada la violencia de la vida cotidiana al escenario con decenas de bailarines, músicos y actores.
La fotografía  completa  la conversación de Zoila Sablón con Eugenio, en la que se menciona la puesta. Estuve  cerca de ella cuando viajó a Canadá a la primera edición del  Festival de Theátre des Ameriques, por la osadía de María Helene Falcon en 1985 y sé que escribí pero no encuentro el recorte. Roberto Blanco la retomó después de catorce años, según sus palabras en esta entrevista y artículo,  porque estaba  viva y los actores la acometieron como si la hubiesen dejado de hacer ayer, y estuvo entre sus planes retomarla desde la creación de Irrumpe,  aunque en el festival, por obra quizás de un escenario a la italiana, muchos espectadores y periodistas apreciaron sólo lo externo y la compararon con CarmenPorgy and Bess y West Side Story. Carmen caribeña. Un poco después será "María Antonia: wa-ni-ilé-ere de la violencia", el artículo con el que Inés María Martiatu fue premiada en la revista Tablas. Ella le imprime a María Antonia,  escribe Martiatu, una "majestuosa sobriedad que la aleja de todo pintoresquismo". También Mondevil otorgó al personaje con sus súplicas y ruegos esa serenidad interior.